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    燎原:海子诗歌的逻辑起点与终极指归

    2018-03-26 12:36 来源:作家网 作者:燎原 点击:

    幸运飞艇幕后 www.dfcfafa42.cn 摘要:海子诗歌的逻辑起点与终极指归

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    [编者按]:由燎原选编的《神的故乡鹰在言语一一海子诗文选》,近日由广西师范大学出版社出版。这个选本结合新的资料,对海子洪荒性的作品遗存,进行了提取精华的增删和重新编排,由此凸现出一个更为精粹的海子。现特推出编者为这个选本所写的序言,以供读者了解详情。
     
     
    从牡蛎式生存到弥赛亚的重生
    ——海子诗歌的逻辑起点与终极指归 
    燎原
     

    这个选本的编选以《海子诗全集》(作家出版社2009年版)为蓝本,正文近1100页的这部《全集》,是迄今海子诗文最全面的版本。

    而编辑这个选本的过程,也是重新细读海子的过程,但最终却产生了一个让我意外的判断:多年来谈论海子的声音虽然铺天盖地,而仔细读完其全部作品的人,很可能寥寥无几!究其原因,除了他的创作体量太过庞大外,一是其大部分长诗都存在着未及完成的碎片状态;二是多部长诗中成品与草稿混合的芜杂。因此,使得原本就缺乏耐心的读者,很难去追踪他那未及彻底完形的窎远诗思,而是径直去聚焦其精粹的短诗部分,进而将它视作海子的全部。也因此,我们现今谈论的,只是一个局部的海子,远非一个完全的海子。
    但正是这部《全集》,给出了支撑起一个天才诗人形象的全部信息。我本人便是依据它的前身,1997年出版的《海子诗全编》,完成了《海子评传》一书。没有它对海子作品的全面展示,我便很难触及他短诗之下远为宏大的伏藏,并为之震撼。

    所谓海子的成就主要在其短诗,似已成了一个定论。因此,目前关于海子诗歌的众多选本,大都偏重于他的短诗。而根据我的研究,海子的整体成就由短诗、长诗、文论这三大板块构成。他的短诗,只是浮出海面的那一冰山;而他的文论尤其是长诗,既是一个洪荒性的所在,更是一个气象万千的所在,还是其诸多短诗生成的背景和基础。没有这个基础,他的许多短诗便无从产生,也难以压缩进现在的这种能量。

    基于以上原因,我希望选编一部既能体现海子的整体成就,又能芟芜去杂,使读者通畅进入其腹地的选本。而最可行的办法,就是在三大板块的格局中,对其庞大芜杂的作品总量瘦身,并做出相应的编辑梳理。从而使一个全面、立体的海子,从现在的洪荒中水落石出。
     

    瘦身的具体情况如下:

    ——短诗。收录在《全集》正文部分的短诗共242首,选140首。此外,2017年第4期的《花城》,刊发了新发现的海子初恋时期的10首轶作。其中的《送别》一诗,让人耳目一新,故再增选这一首,共141首。

    ——长诗。共10首,分两大系列,其一为“河流三部曲”,包括《河流》《传说》《但是水、水》;其二为“太阳七部书”,包括《太阳·断头篇》《太阳·土地篇》《太阳·大札撒》《太阳·你是父亲的好女儿》《太阳·弑》《太阳·诗剧》《太阳·弥赛亚》。这是三大板块中体量最大,分量最重,又最为芜杂的一个部分。其中数首相对干净完整,其余各篇或处于碎片状态,或处在沉醉乃至泛滥性的书写中,未及清理的洪荒状态。故此——

    对《太阳·断头篇》《太阳·大札撒》《太阳·诗剧》3首全部略去。

    对《但是水、水》《太阳·弥赛亚》2首做出保留框架和精华的节选。

    对《河流》《传说》《太阳·土地篇》《太阳·你是父亲的好女儿》《太阳·弑》5首完整保留。

    ——文论。共8篇。这是三大板块中体量最小,但能量张力最大的一个部分。其中对世界顶级艺术家如数家珍的谈论,对自己不可思议的诗学想象力和诗歌抱负的表达,恍若真是“神的故乡鹰在言语”,并对他整个写作构成了有效诠释。故全部保留。

    编辑梳理的情况如下:

    ——对短诗排列顺序的调整?!度分械乃凶髌?,都是按写作的时间顺序所编排,但诸多短诗的排序,却存在着时序颠倒的现象。兹仅举两例,比如《黎明和黄昏》,其后标注的写作时间为“1987”,却插放在1989年海子临终前的作品中;写于1989年3月14日凌晨的《春天,十个海子》,是海子一生中的最后一首作品,却置放在倒数第八的位置。
    也许是出于研究的心态,我非??粗匾皇资骱竺娴男醋魇奔?,会把它放在一位诗人的某一写作阶段,乃至同一时期一代诗人的写作大势中来考量。而在同一诗人同一时段的写作中,这首诗作与其他诗作也具有相互佐证、相互诠释的效果,因此,此番进行了新的排序调整。一是对所有的诗作按时间顺序调整后,再以年度为界断开,并于目录页和正文特别标出年度时间,以便一目了然。二是对同一年度未注明写作月份、日期的,则按这些诗作中的相关信息,比如一次漫游中的时间地理顺序,或其人生某一特殊事件引发的持续情绪反应,进行逻辑关联性的大致排序。

    ——考订与注解。此次重读过程中,发现了疑似有误的一些字词,比如《阿尔的太阳》这首关于凡高的短诗,其“火山一样不计后果的/是丝杉和麦田”中的“丝杉”,可以确定是“丝柏”之误,随予以更改,并作了注解说明:“原版本为‘丝杉’,查无此物,疑为‘丝柏’,来自凡高《有丝柏的道路》等画作,故改。”而有的虽疑似有误,但却无法确定,便只在注解中表达了我的猜测,以供读者参考。

    此外,对于其中一些明显的错别字,如《诗学,一份提纲》中的“压跨”之于“压垮”等等,则直接做了更正,不再附加说明。

    特别需要说明的是,《全集》原有的注解都来自编者西川,在这个选本中特别标明为“西川原注”;我的注解,则标明为“燎原注”。

    ——标题处理?!度分杏辛绞妆晏馕肚铩返耐淌?,但正文各异。特在目录页用括号注明各自正文的第一句,以示区别。

    此外,还有几个特殊的编辑处理,情况如下:

    ——长诗的编排。缘于既要对这个板块瘦身,又能呈示其原有的宏大格局,这里采取的办法是,在目录和正文中完整罗列出10首长诗的标题;对于完全略去的3首,在各自的标题后面用括号注明“存目”;对于节选的2首,完整罗列出每首诗作中的二级标题和三级标题,删去的部分,用括号注明“正文略”。我希望通过这样的处理,使读者在这个压缩版中,仍能展开对于海子宏大世界的想象。

    ——“河流三部曲”的概念。这个概念原出现在我的《海子评传》中,是我对海子早期三部长诗《河流》《传说》《但是水、水》的整体命名,以与“太阳七部书”相对应。它在我的叙述语言中出现当然没有问题,而在此作为这三部长诗的正式冠名,似有自作主张的冒昧。但“三部曲”与“七部书”之间,确实存在着从南方的水系原型,到北方火系原型的截然转折。为了更清晰地呈现海子写作中的精神变轨,随姑且如此。并在长诗部分将它们分为两个系列依次编排。

    ——“佚散故事三篇”的增补。这三篇作品以“村庄”为题,收录在《全集》的“补遗”部分。在我的眼中,它们与长诗《但是水、水》最后部分的《其他:神秘故事六篇》一样,是传递了海子神秘精神世界的重要作品,且与之存在着密切的上下文关系,故将其命名为“佚散故事三篇”,以附录的形式置于其后,并作出相关说明,以供读者参考。
     

    接下来,我想说出一个奇怪的感受,此次按短诗、长诗、文论的顺序重新读完海子,再回头来看他的短诗,竟有从云雾蒸腾的深山秘境,回到山口小平原的感觉。

    我的意思是,他的诸多短诗当然极为精彩,且更易直抵心灵,但其中的大部分,基本上处在与公众经验相应的平面;而他的长诗,虽因泛滥性的书写存在不少瑕疵,但其整体却矗立为山峦,呈现着我们见所未见的,神殿废墟群落式的苍茫气象。

    这个奇怪的感觉,可以从海子恐龙式的写作形态中得到解释。现今诗人们普遍的写作方式是,通常从事短诗的写作,偶尔会于某个时段,致力于一首长诗或组诗的“大活儿”,之后再回到短诗。根据海子在《弥赛亚》中的自述,他的诗歌写作始之于1982年(“让我再回到昨天/诗神降临的夜晚/……1982/我年刚十八”),但起码是在随后不久的1983年初,他便在一个哲学动力系统的驱动中,扑向长诗这种“大神器”的建造(第一首长诗《河流》的末尾虽注明1984年4月,但该诗的“后记”《源头和鸟》却为1983年3月。这意味着在此之前,他已完成了这部长诗的草稿),由此直到生命终了前的六年时间,几乎从未间断。而他的诸多短诗,其一是这一主体工程的情绪外溢和特别申述,诸如《祖国(或以梦为马)》等等;另一部分,则是他人生特殊时段的情感日记。比如那首“姐姐,今夜我在德令哈”的绝唱,被他取名为《日记》,正是这类写作性质的隐喻。

    海子的长诗,的确类似于恐龙。这不光是指其恐龙式的庞大体量,还包括其遥远古老的史诗文体模式,其中不但包含了诗剧、歌咏、寓言、故事等多种文体;有的,则直接就是大型诗剧,或诗体小说。这是只有古希腊时代的那种史诗才具有的形式。

    那么,在时间相距数千年的现代生存中,年仅十八、九岁的海子,为何要取法于这种古老的形式,他的写作基于什么样的逻辑起点和诉求,其终极又指向何处?
    在此,我想以荷尔德林为镜像来谈论这些问题。

    20世纪的欧洲经典哲学家和中国当代学者,对于荷尔德林的世界曾做过这样一些描述:他深刻地预感到现代人的处境和应该趋往的未来;他的心灵绝对无法在一个失去了神性的世界中栖居;他痛苦地感受到,离弃了神灵,人从此畏惧死亡,为维持牡蛎般的生活而甘受一切耻辱;人离开了神灵就是离开了故乡,诗人的使命就是返乡;诗人必须无畏地站立在神的面前,向世人发出隐秘的召唤,使他们洞悉故乡的真谛。

    从某种意义上说,荷尔德林的问题,正是海子的问题。海子一生仅写过一篇诗人的专论,这就是那篇著名的《我热爱的诗人——荷尔德林》。

    关于现代人牡蛎般屈辱的生存感受,我们今天已是刻骨铭心,并在微信世界传导出电激式的反应,但此前却几无察觉。而早在1980年代,海子就以他对乡村饥饿的锥心记忆和天才诗人的“先知先觉”,压抑不住地失声喊出:“为了生存你要流下屈辱的泪水”(《重建家园》)!无疑,这正是他长诗写作的起点。当我们现今将此归咎为时代性的道德沦丧时,海子则认为,那是因为人的生活离弃了神灵。因而,其诗歌的直接指向,就是重建一个人神共居的家园,并回到其中。而这个家园的模板,则真实而虚幻,它恍惚存在于公元前那种人神共住的几大文明体系中,更回荡在诸如荷马之于史诗时代的无尽吟唱和沉湎中。这因而使他确信,只有史诗这种形式,才能承载他的诉求,进而在其文本中凸显出两大特征:主体场景中的古代文明幻象;古老史诗独有的综合文体形式。但在这一指向的统摄中,他的认识则是渐进性的。

    最初呈现在“河流三部曲”中的幻象,大致上分为先民生活场景和东方文化(哲学、神话)系统两个部分。那的确是一个让人神往的烂漫时空:“你是水/是每天以朝霞洗脸的当家人”、“老人们摆开双手/想起/自己原来是居住在时间和白云下/淡忘的一笑”……但随后,烂漫却转换为严峻,人的生活因离弃了神灵开始经受磨难。而他给出的解脱之道,便是放弃世俗社会穷尽心机的“智慧”,回到老庄那种归真返璞的生活:“从此我用青蛙愚鲁的双目来重建我的命运,质朴的生存”,进而为维护人类神性的意真,竟渴望从此“老人重建歌曲。儿童不再生长”(儿童的世界总是天真无邪,人一长大就会变“坏”)!由此再联想到《重建家园》那首短诗,你便会恍然大悟,其主旨便是“双手劳动”,“放弃智慧”。前边谈到海子的长诗是其短诗生成的背景,这便是一个典型例证。

    从“河流三部曲”到接下来的“太阳七部书”,呈现出海子精神艺术世界一次断裂性的跨越。这是一个远远超出了我们想象的、让人震惊的世界。他在其中所做的最重要的事情,就是深入大地茫无际涯的黑夜,经历并洞悉其中所有的秘密。依据海德格尔的说法,人只有足够丰富的经历,才能返回故乡。

    那么,他在其中又看到了什么?

    他看到了元素。操纵人类的神秘元素战乱。在《土地》这部长诗中,仿佛是站在黑夜的山巅俯察大地,他看到围绕土地的万物周流中,各种隐秘元素的汹涌冲撞:由巨石代表的大地稳定的吸附力、支撑力;由欲望、酒、王、韧性所代表的原始力;由土地宿命性的磨难、饥饿、恐惧、死亡构成的下陷力;由云冈石窟、龙门石窟、麦积山和敦煌所代表的文化家园,以及由雪莱、荷马等歌者和众神构成的上升力……

    而在三幕三十场诗剧《弑》中,他通过巴比仑国王在选择接班人过程中精心设计的圈套,由此引发的循环性复仇,指认出使大地一次次陷入灾难的毁灭元素:在历史与人性中一再作祟的疯狂“魔性”。在我看来,这是海子一个堪称伟大的发现。这个魔性,它以平静世事的突然动荡,大地之上毫无缘由的突发性瘟疫,常规人性中魔鬼附体般的突然疯狂,表现出它神秘、幽暗的本质性存在。它周期性地摆布大地上的一切,但既不可预测,更无法防控。

    诗体小说《你是父亲的好女儿》,是一部类似于中世纪草原羊皮书式的作品。它所讲述的,是以“我”为首的四位流浪艺人,出生入死的冒险流浪生涯。地点:从青藏高原的西海(青海湖),到中亚西亚的草原沙漠;时间:从眼下的此在,到秘密教会统治的中世纪。在这一穿越时空的流浪中,他记述了与现实和过往历史中的石匠、强盗、马帮、蒙面僧侣、秘密兄弟同盟会、囚禁在地牢中披火的狮子……惊心动魄的遭遇。其中着力描述了两个事物:其一是一座山顶上神殿的废墟和石门。那是一扇缺少了它,世界就失去了支撑的石门。但为盲眼石匠几代人所建造的这一巨大石门,却“越来越不接近完成”,并呈现着“一种近乎愚蠢的表情”。其二,是一位名叫血儿的精灵般的少女。血儿的生命来自云和闪电,云和闪电钻进大海,她从海浪中露出小脑袋,并被推送到人间。此后,她在强盗窝中度过童年,又在女巫的家中练习舞蹈、咒语和唱歌。再之后,在行将被强盗处死时遇到我们,跟随我们踏上了没有故乡没有归宿的流浪生涯。在大雨茫茫的草原,血儿跳起种种名为“闪电”和“雨”,这些没有开始没有结束只有高潮贯穿的舞蹈。这个舞蹈的精灵,她在痛苦、闪电和流浪中学习到的东西,是那些在故乡长大的女孩子们无法体会到的。

    从某种意义上说,血儿代表着另外一个海子,是海子灵魂的渴望与崇尚。她既是唯一一位生活在流浪的自由之乡,并为此而造化的精灵;也是人类“神性元素”的化身——基于人类天性中野性的童真与艺术本能的合一。当然,它还是海子关于故乡的真谛,向世人的隐秘传递。

    对于这个血儿,海子是如此热爱,依据其优秀的生命必然重生的逻辑,在他的几部长诗中反复出现。在诗剧《弑》中,她是红公主——巴比伦国王的女儿、主人公剑的妹妹,又在神秘魔性的操控中成为剑的妻子,并最终替剑丧命;在《弥赛亚》中,她则是陪伴作者走完了人生的疯公主。

    而以上关于石门的描述,寄寓了海子对世界某些核心秘密的发现和艺术抽象。内部结构如同迷宫,越来越不接近完成的这座石门,既代表了世界奥秘不可穷尽的无限性,又映现了诸如维特根斯坦等哲学艺术巨匠,力图用数学定律之类的抽象思维,解析世界内在本质的智慧与渴望(他在《弥赛亚》一诗中,即把维特根斯坦称为石匠);石门近乎愚蠢的表情,则是艺术进入终极之境时大道若拙的表征。而石匠积祖祖辈辈之力永不休止的雕造,既体现了西西弗斯式的执拗,更是海子在沉醉性的书写中,对其太阳系列“越来越不接近完成”的预感。但他并没有恐慌,而是用“愚蠢”表述其作品的本质和他的自负。在他的心目中,存在着一种超级伟大的作品,这类作品的特征,就是超出了聪明想象的、明知不可为而为之的愚蠢,且一己之力根本无法完成。的确,他最后一部长诗《弥赛亚》不但至死也未完成,且其中的大量描述也放弃了修辞性的诗歌语言,转而以干枯的数理定义来表达。这既是一种“愚笨”的语言方式,但在哲学家的眼中,又是世界上最为简洁、精确的语言。

    ——这仅是对《你是父亲的好女儿》这一部作品,一个极简略的解读,而整个“太阳七部书”的浩瀚与博大,海子心灵闪电触及的茫无际涯,步入这一境地后他本人的惊喜、茫然与惶惑,我们于此约略可以想见。
     

    纵观海子的整个写作,时间和空间越来越远。在时间形态上,他从故乡现实的土地出发,走向中世纪,走向远古;在空间形态上,他从家乡的南方走向北方,走向西部的青藏高原,再到中亚西亚,古巴比伦,古希腊……当他在“神圣的黑夜走遍大地”,接下来,又“异想天开”地要进入天空,正所谓“天空一无所有/为何给我安慰”?然而,天,果真就开了,且在他的笔下绝非一无所有?!睹秩恰氛獠课赐瓿傻某な?,即是关于天空的复杂描述。

    这部诗中有一个一闪而过的重要意象——金字塔(“红色高原/荒无人烟/而金字塔指天而立”)。金字塔的自身属性是石头,但却是“被火用尽之后”(被火熔去杂质后)纯粹的石头。这一几何形状的石头,“简洁而笨重”,没有复杂的抒情,没有美好的自我,也没有繁殖和磨损,但世界上所有不可言说的东西,都“住在正中”。因此,它代表着万有和终极。显然,这正是海子对此时“被火用尽”的他自己,及其“太阳七部书”这一诗歌建筑的隐喻。

    是的,它“坐在大地/面朝天空”,既若通天之塔,又似登天之梯。

    然而,当他的神思在若干个瞬间冲上太空俯瞰世界时,石头却不再是终极,而成为与天空并列的两个单元:“世界只有天空和石头”,且“世界的中央是天空,四周是石头”,“天空中间是没有内容的”;接下来,“在天空上行走越走越快,最后的速度最快是静止/但不可能到达那种速度”。这些表述的意思是,终极性的石头在天空中只处于外围;天空的中央是空的,是虚无;并且,人不可能抵达天空中央。这便是他在太空之上,对于世界的最终所见和所悟。但他随即便意识到,“我到达不应到达的高度”。是的,居于天空中央和最高处(太空)的,是上帝的位置,不是他的位置。那么,接下来他又该如何?其表达是,折返而下,“化身为人”。

    什么样的人呢?在《化身为人》这最后一章,他要把这最终的诗篇“献给赫拉克利特和释伽牟尼,献给我自己,献给火”。也就是说,他是和前两位并列的那种人(赫氏是古希腊哲学家,其核心思想是,万物的本源是火,宇宙的秩序由火的本质所规定)。进一步地说,他与赫氏与释伽牟尼在元素形态上都是火,是人类中的苦炼之火,照亮世界之火。“我觉悟我是火”、“火只照亮别人”,并且,“火是找不到形式的一份痛苦的赠礼和惩罚”。依据这个说法来推论,对于找不到形式的释伽牟尼而言,创立佛教便是火对他的惩罚和赠礼;对于海子本人,这个惩罚和痛苦的赠礼,则是他以“七卷经书”自称的“太阳七部书”。

    然而,诗歌本身并不是目的地。它既“不是故乡/也不是艺术”,而是提携人类上升的力量,“带着我们从石头飞向天空”。显然,海子此时心目的“故乡”已经变了,它不再是大地之上人神共居的烂漫家园,而是诸神所在的天空。

    那么,返乡的内在机制到底是什么呢?从原理上说,故乡并不是一个具体的物理空间,而是人类对自己诞生之初,那一人神共居时空的基因性记忆。因此,现今的我们,都是远离故乡的异乡人。而返乡的起点,始之于生命因生存的压抑而反弹出的,心灵飞翔的诗性渴望和想象,并以此为动力,展开朝着远方的精神流浪。在重历时空隧道的风雨流霞中,体悟到对生命秘密的豁然开解,并产生光明涌入的喜悦。这便是通常意义上的返乡。而海子的故乡却在天空,他的返乡方式,则是以身体和精神的双重流浪,九九八十一难般地穿行其中,以对其中所有秘密的洞悉和生命的脱胎换骨,获得涅槃式的纯粹,终而实现返回天空的飞翔。

    但这仍不是他的最终目的,他的终极目标,是“通过轮回进入元素”,亦即照亮世界的火元素:太阳。也就是说,他并不只是要进入天空,完成自己;而是要成为太阳,“照亮别人”——向世人昭示通往神性世界的道路。那么,人类有这种“通过轮回进入元素”的人吗?在他的眼中当然有,比如释伽牟尼,但还有一个更典型的人物——弥赛亚。

    弥赛亚在希伯来语中指上帝选中的使者,在《圣经》中就是耶和华神的儿子耶稣。他30岁左右开始传播天国的福音,后被执政者钉死在十字架上。死后第3天复活,第40日升上天空。

    这便是海子最终目标的模板和依据。也是他把这最后一部长诗,命名为《弥赛亚》的根本原因——优秀的生命负有使命,并必然重生。
     

    在《弥赛亚》的最后部分,是“这一夜天堂在下雪”。其中有两个重要情节。其一是疯公主的出现:她被“雪白的光”——虚幻的光明之火烧灼得无法承受:“光束越来越粗/啊……我快要支持不住了//把我救出去!”既而是火渐渐熄灭时“我感到冷了/我感到冷了”,以至最终冷缩成一条虫子。如此逼真的描述,应该正是海子本人体内的生命之火,燃烧一空时的确凿幻像。

    其二,是由九位长老组成的合唱队,在最终时分的出现。这是原先在大地上历尽磨难,又为磨难所造化,最终进入天堂的九位人物。他们分别是:持国(印度史诗《摩诃婆罗多》中善良公正的国王)、俄狄普斯(希腊神话中因破解了斯芬克斯之谜而拯救了城邦的国王)、荷马(古希腊时代两部长篇史诗《伊利亚特》和《奥德赛》的传唱者)、老子(中国先秦时代的哲学家、《道德经》作者)、阿炳(以《二泉映月》等二胡曲名世的中国近现代流浪艺人)、韩德尔(又译亨德尔,18世纪英国音乐巨匠,清唱剧《弥赛亚》作者)、巴赫(18世纪德国作曲家、演奏家,西方近代音乐之父)、弥尔顿(17世纪英国诗人,长诗《失乐园》、《复乐园》、《力士参孙》的作者》)、博尔赫斯(20世纪享誉世界的阿根廷诗人、作家)。

    所谓长老,是地位仅次于释伽牟尼和弥赛亚这类主神的人物。那么,这九位中的国王、哲学家、音乐家、诗人和流浪艺人这各色人等之间,有共同点吗?是的,他们都是各自领域中为磨难造化成了神的人物;但接下来,我们很难不惊奇海子浩瀚的文化视野和近乎无厘头式的诡异想象力,被他集合在一起的这九位除老子外,其余八位竟都是盲人!那么老子呢?当是在他看来,这位只与天地说话的高人,早就对俗世纷扰视若无睹,形同盲人。因此,他又把这支合唱队命名为“视而不见”合唱队。这既是对盲人特征的绝妙概括,更是指他们内心为光明所充斥,对其他的一切视而不见。

    此外,这里还存在着一个特殊的时间节点:写完《弥赛亚》的首章《献诗》时,后边特别注明是1988年12月1日,那么,全诗写到这即将终了时,大致上应是1989年的元旦前后。此时既应是天空中大雪纷飞的时节,更是使他悲欣交集的辞旧迎新时节。所以此时他幻觉中的大雪,一方面是天梯已被凝冻的世纪末日般的奇寒与荒凉;另一方面,却又是充满了诞生气氛的温暖的大雪、幸福的大雪。那么,“天堂有谁在诞生”?他并没有回答自己的设问,但就是在这个时候,他看见了由这九位盲眼长老组成的合唱队。不言而喻,这是一支前来接引他进入天堂的队伍。

    天堂的大雪一直降到盲人的眼里
    充满了光明
    充满了诞生的光明
    高声的唱起来,长老们
    长老们
    也是从这一刻开始,他在自己的意识中,已彻底走完了重生之路,来到天堂与众神相聚。
     

    是的,这一切,听起来就是一个神话,而它实际上就是一个神话。但一切的神话都是由人演绎的。进入神话的释伽牟尼原本是人,弥赛亚也是人。神话,起源于人类超越苦难的渴望和想象,是人类以其伟大的天真品质和深层智慧,对为此展开的超凡精神形态和超凡想象力的本质表达。正像古希腊辉煌的神话谱系所表明的,一个时代的精神形态越是健壮,意味着它与神的联系就越是紧密,它的神话思维也就越是发达。而进入现代社会后,人类从神明信仰拐向财富信仰的高速公路,并以不断升级的科技文明和严密职业分工,创造了另外一个神话:物质的神话!但陷入以追求最大物质回报为目标的专业工位中,其中的每一个体既因不敢越雷池半步而饱受压抑,又日益强化出一种苟且实利的世故思维,由此决定了其牡蛎般的生命压抑永难解脱。

    正是基于这一现实,海子以锐利的诗人直觉和浩瀚经典阅读,径直切入人类文明源头的神话体系,并回到故乡般地从此沉醉其中,进而彻底置换出他强盛的神话思维。正像他把国王和流浪艺人纳入同一家族一样,在他的概念中,所有的神都是精神超凡的人(比如弥赛亚),所有精神超凡的人都是神(比如瞎子阿炳)。这无疑是站在本质中说破了本质。他打通了人神之间不可逾越的屏障,使在世俗思维中作为概念存在的遥远神灵,成为同一大时空中使他亲切、敬仰的亲人与前辈。因此,接下来的事情便不难理解,他把“太阳七部书”的写作,又视为奔向众神的“行动”,用通俗的语言来表述,就是要见贤思齐,奋起直追。

    1987年,他在长诗《土地》的末尾,向着他所崇敬的荷马,发出了让我第一次看到后就永远无法忘记的誓言:“荷马啊/黄昏不会从你开始/也不会到我结束”、“面临覆灭的大地众神请注目/ 荷马在前  在他后面我也盲目 紧跟着那盲目的荷马”!

    而1989年元旦前后,在终于轮廓性地完成了“太阳七部书”的此刻,是的,他看见了包括荷马在内的长老合唱队,前来迎接他进入天堂,与隔世的“亲人们”相聚。

    此后的3月14日凌晨,他写下了一生中最后一首诗篇。而作为在自己的意识中已经进入天堂之人,从性质上说,这是一首不再属于绝笔,而是预言性的诗篇:《春天,十个海子》。该诗的第一句,便是对自己死而复生的预言:“春天,十个海子全部复活”!

    没错儿,从那时至今已将近三十年以来,无数诗人诗篇中的海子元素和关于他的纪念研讨活动,已确凿地验证了他的复活;而他的诗篇在大地之上连绵不绝地被传唱,不正是世人对他隐秘召唤的回应?
     
    2017.11.12夜·威海蓝波湾


     
     燎原,著名诗歌批评家,《海子评传》《昌耀评传》作者。
     

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